Dans les années soixante, les guitaristes découvrirent qu’ils pouvaient extraire les sons les plus merveilleux de leurs instruments, à l’aide d’amplificateurs et d’effets. Beaucoup d’autres suivraient. Mais quelqu’un avait dû commencer par déformer ce son, un son avec lequel la guitare revendiquait une place très proéminente dans le blues et le rock. Plus fort encore, sans ce son déformé il n’y aurait pas eu de musique rock, et encore moins de solos d’improvisation étendus. Une histoire sur les pionniers et le bruit infernal et non structuré auquel la Fender Stratocaster se prêtait particulièrement bien.
Dans la version 4K récemment sortie de “Pink Floyd at Pompeii”, c’est encore plus intense qu’elle ne l’était déjà : comme si le son venait vraiment de toutes les directions. Ce sont surtout les sons que David Gilmour parvient à extraire de sa Stratocaster, comme si l’instrument était connecté à quelque chose d’extraterrestre. Il hurle, gémit, rugit, grince et râpe, semble vouloir déchirer le firmament. “A Saucerful of Secrets” est à ce moment-là une expérience audacieuse, une improvisation de plusieurs minutes avec un seul objectif : évoquer l’émotion.
Ce sont des morceaux qui peuvent diviser une base de fans jusqu’à l’os. Y avait-il ou n’y avait-il pas une idée, un concept derrière “A Saucerful of Secrets” ? Quiconque place la performance live de Pompéi à côté de l’enregistrement studio doit conclure qu’il y a bien une composition qui la sous-tend, rien n’est fait arbitrairement. Pourtant, le solo de Gilmour est largement improvisé, où la façon de déformer le son de la guitare est le principe directeur. Aucun moyen n’a été laissé inutilisé.
Un des appareils que le guitariste utilisait était le Binson Echorec, une machine à écho sur bande de fabrication italienne. C’était un délai sur bande, mais le Binson Echorec était capable de faire sonner les délais de façon rythmique, permettant à Gilmour de faire pulser une note. Le Dallas Arbiter Fuzz Face fournissait le son épais, que Gilmour lui-même influençait en jouant principalement avec le bouton de volume de la Stratocaster. Mais le vrai secret du son sur “A Saucerful of Secrets” résidait dans les amplificateurs que le guitariste utilisait : c’étaient des amplificateurs Hiwatt connus pour leur son transparent et en combinaison avec les haut-parleurs WEM pouvaient bien gérer les effets, sans que le son se “ferme”.
Whammy-bar
Quelque chose d’autre qui ressort est l’utilisation du bras de trémolo. À certains moments, Gilmour semble tenir la guitare seulement par cette tige métallique attachée à la guitare. Cette “whammy-bar” était l’une des caractéristiques les plus importantes de la Fender Stratocaster.
En 1954, Leo Fender mit sa Stratocaster sur le marché. C’est précisément cette guitare qui était souvent utilisée dans les longs solos improvisés. Ce n’est pas si étrange. La strat a des propriétés qui rendent l’instrument particulièrement adapté à la forme libre, notamment parce que la guitare est relativement facile à modifier : pratiquement tout peut être remplacé, la strat originale servant en fait comme une sorte de toile, mais c’est surtout le bras de trémolo – la whammy bar – qui a rendu l’instrument immensément populaire.
Essentiellement, le “levier” ne fait rien d’autre que changer la tension des cordes et donc la hauteur. Ce “bras de vibrato” n’était pas nouveau : déjà dans les années vingt, la première variante est apparue sur les instruments à cordes. Le seul problème était que les instruments se désaccordaient immédiatement lors de l’utilisation, un problème qui fut résolu par Bigsby. En partie.
Le bras que Fender monta sur la Strat – le “trémolo synchronisé” – différait considérablement du Bigsby. Caractéristique du système Fender est le chevalet qui est attaché au corps en combinaison avec une cavité contenant trois ressorts en acier qui tirent le chevalet vers la position originale. Cela donnait au joueur une palette de possibilités pour influencer le son.
Explosion de larsen
Jouer de la guitare électrique ne concernait pas seulement la dextérité des doigts, mais aussi l’ingéniosité pour influencer le son propre original de certaines façons. Une technique qui était certainement utile était le larsen. Une vraie explosion de larsen peut être entendue dans un autre morceau purement improvisé : “Free Form Guitar” du guitariste de Chicago Terry Kath. Il a même atterri sur le premier album de Chicago, alors encore appelé Transit Authority. Beaucoup de fans ne peuvent pas l’écouter : trop intense.
Contrairement à Gilmour, Kath utilisait à peine des effets. Le son sur “Free Form Guitar” est le résultat d’une guitare connectée directement à la table de mixage. En tournant le volume de façon insensée, le son saturait.
La guitare en question était d’ailleurs une Telecaster qui avait été considérablement modifiée par Kath, entre autres en remplaçant le micro par un micro Humbucker qui a une sortie beaucoup plus élevée que les simples bobinages avec lesquels la Telecaster est équipée en standard. En tenant la guitare vers les haut-parleurs, il faisait résonner l’instrument : le larsen. Jouer avec le bouton de volume de la guitare fait le reste. Le morceau a été enregistré en une seule prise : en fait seulement parce que le technicien du son de service était assez alerte pour laisser une bande tourner pendant que Kath jouait.
Sit and Cry: Le Blues
“A Saucerful of Secrets” et “Free Form Guitar” : deux morceaux d’improvisation légendaires où les possibilités techniques pour influencer le son de guitare furent étirées. Quelqu’un avait dû commencer avec ça.
C’est correct, mais c’était par accident. C’est arrivé à Willie Kizart, guitariste dans Jackie Brenston and His Delta Cats. Pendant un enregistrement en 1951, l’amplificateur de Kizart tombe en panne, la membrane du haut-parleur elle-même se déchire. Il en résulte un son brut et strident qui peut être entendu sur “Rocket 88”. Comme si le riff de guitare était joué sur une planche à laver. Les solos sont remplis par les cuivres, mais dans l’accord final vous entendez clairement la distorsion du son de guitare. Au lieu de réenregistrer la chanson, le groupe décide de la laisser comme ça. Ce son déformé donnait une dimension supplémentaire aux chansons.
À partir de ce disque, tous les freins sont relâchés. Et à partir de ce moment, les anecdotes se succèdent : qui a vraiment rendu la guitare et surtout le solo d’improvisation brut, vraiment grand ?
L’improvisation est déjà monnaie courante dans le jazz, mais pas avec des guitares. De plus, les puristes du jazz regardaient de haut la guitare. Mais il y avait un genre dans lequel la guitare était plus que bienvenue et dans lequel les compositions – assez simples – se prêtaient excellemment à l’improvisation : le blues. Des guitaristes comme Buddy Guy et Otis Rush ont donné à l’instrument une place complète dans leurs émotions profondes. Sans le haut-parleur défectueux de Kizart, “Try To Quit You Baby” de 1958 n’aurait probablement jamais été enregistré. Dans cette chanson nous entendons déjà ce son déformé.
C’est encore plus clair sur la face B de ce single, “Sit and Cry”, avec un vrai solo de guitare dans la section du milieu. Il sonne encore assez propre dans les basses, mais dans les notes hautes vous entendez le bord brut que Guy a obtenu en tournant son amplificateur à lampes à fond. Bien que Guy soit passé plus tard à une Fender Stratocaster, la guitare fut introduite en ’54, ces premières chansons furent enregistrées avec une Gibson semi-hollowbody.
Un guitariste qui alla un pas plus loin fut Otis Rush : directement dans “Double Trouble” vous pouvez déjà l’entendre jouer un solo. Comme Guy, il obtenait le son brut en tournant l’amplificateur à lampes pour que le son sature. De plus, le secret de Rush réside surtout dans le fait qu’en tant que gaucher il jouait sur une guitare “inversée” – pour droitier – ce qui menait à un doigté spécial. Si vous devez nommer un guitariste qui a mis le solo d’improvisation sur la carte, vous aboutissez à Otis Rush.
Pleurer après Hendrix
Guy et Rush furent la source d’inspiration pour une génération de jeunes guitaristes, principalement britanniques, qui se consacrèrent au blues dans les années soixante. Et cette jeune garde obtient l’accès à une technologie que les anciens frères du blues de l’autre côté de la grande mare n’avaient pas : les effets. Eric Clapton, Jeff Beck et Jimmy Page marchaient dans l’avant-garde et commencèrent avec de longs solos de guitare étendus.
Mais aux États-Unis, une expérimentation extensive avait aussi lieu – et prenez cette expérimentation très littéralement. Sous l’influence de toutes sortes de substances psychotropes, le jeu de guitare fut aussi “élargi” par, par exemple, Jerry Garcia dans The Grateful Dead. Le jeu de Garcia était unique : psychédélique, où les structures étaient jetées par-dessus bord en combinant folk, country, jazz, psychédélique et bluegrass. Il apprit la technique d’improvisation principalement du jazz et spécifiquement de Miles Davis ; Garcia le copia à la guitare. Son son était en partie déterminé par un nombre considérable d’effets, incluant le délai, l’écho et le Mutron III, un filtre d’enveloppe avec lequel Garcia pouvait filtrer les fréquences à volonté.
Et puis il y eut un guitariste qui remit tout à nouveau sens dessus dessous : Jimi Hendrix. Ad Visser en écrit aussi dans son livre “Strange Days”, où tous les faits ne peuvent pas être vérifiés. L’histoire raconte comment Clapton pendant une performance de Cream donna la permission de laisser le encore inconnu Hendrix jouer un peu. Clapton serait apparemment descendu de la scène pâle comme la mort après la session de jam, selon l’histoire que Visser enregistre. Slowhand admit plus tard dans des interviews qu’il avait sérieusement considéré accrocher la guitare, après avoir entendu Hendrix. Il y avait un nouveau gamin en ville.
Fusion
Nous pouvons être brefs à ce sujet : ce que Hendrix fit avec la guitare électrique était sans égal, et peut-être n’est-ce toujours pas égalé. Le style de jeu de Hendrix était profondément enraciné dans le blues, mais il combina cela avec une liberté jazz-like, des effets psychédéliques, incluant la wah-wah et l’Univibe, et un sens magistral du timing et du phrasé. Son influence se ressent dans pratiquement chaque guitariste qui osa improviser après lui… David Gilmour et Terry Kath inclus. “Ce gars est meilleur que moi” : une déclaration sur Kath qui est attribuée à Hendrix.
Avec Hendrix, Clapton, Page, Beck, Gilmour, Garcia et Kath, l’improvisation devint un élément indispensable dans le rock. Beaucoup d’autres suivraient, aussi ceux qui élevèrent l’improvisation à l’art. John McLaughlin apporta la fusion jazz à l’idiome rock avec le Mahavishnu Orchestra. Frank Zappa mélangea la satire avec la virtuosité dans des solos de guitare inimitables. Carlos Santana apporta un sentiment latin à ses improvisations. Avec la technologie qui progressait, de nouvelles générations de guitaristes vinrent aussi qui ajoutèrent chacune leur propre chapitre à l’improvisation. Steve Vai, Joe “Satchmo” Satriani, Eric Johnson. Nels Cline (Wilco) et David Torn sont des pionniers dans l’utilisation du bouclage et de l’échantillonnage en direct dans les improvisations.
L’improvisation est la liberté. Chaque note est un choix, chaque pliage un soupir, chaque moment de silence une signification. L’improvisation est aussi risquée. Elle peut mal tourner. Elle n’est pas toujours “belle”. Elle est réelle. C’est pourquoi elle est si puissante, et si humaine. Que ce soit la passion de Hendrix, le son flottant de Gilmour ou le courage brut de Kath, une chose est claire : tant que les guitaristes continuent à chercher de nouvelles façons de s’exprimer, l’improvisation continuera à vivre. Dans ces sons imprévisibles, réside peut-être l’âme de la musique rock.